谈谈近代中国在华的传教士

　　　　　　　　　　　　　　　　　――从鸦片战争后谈起
之所以说“从鸦片战争开始后”，因为传教士在中国扮演角色从大的方面来说是有阶段性的。虽然对华传教与殖民事业的联系虽然不是自鸦片战争才开始，但从以前利玛窦辈的直接动机和实际行为看，他们多是虔诚的布道者，主要目的是传布福音，并充当文化使者的角色。从其福音事业的客观社会效用看，也基本上没有超出文化交流的范畴。自鸦片战争前后，情况开始发生重大变化。
鸦片和鸦片战争
先谈谈传教士普遍对鸦片战争的看法。其实从鸦片战争开始，传教士的地位就开始发生微妙的变化，这里我想从“鸦片”和“战争”分别说明。
一 有意思的是，虽然这传教士大都对鸦片贸易缄默不言，不愿置评。但大致上，传教士对于国人吸食鸦片，大都持反对的态度；特别若有中国信徒或传道人吸食鸦片，一经发现，便会被革除出教。在第十九世纪末以后，也有不少传教士及中国籍传道人投身于禁烟运动的行列里。因此，可以概括地认为，传教士对鸦片的否定立场是相当鲜明的。关于这一点我想是非常符合传教士的传布福音的身份的。
二 但是，传教士之否定鸦片，却与他们对鸦片战争的看法并无关联。就今日所能接触得到的资料而论，传教士绝大多数都全然肯定这场战争。他们认为，鸦片战争是基督教国家与敌基督之战；并且，整场战争之所以发生，完全基于中国人愚昧无知、狂妄自大，并且抗拒福音所导致的；所以战争彰显了神在中国的主权。他们视英国侵略中国为执行神的旨意。这样的言论是相当普遍的。
就当时而言，传教士大都无视鸦片在鸦片战争中所占的地位。我想这主要是由于在当时，中国与欧美之间并无诸如现在的任何邮政、通讯及客运服务，唯一联系便是欧美来华贸易（主要是鸦片贸易）的商船。显然，若传教士得罪了鸦片烟商，他们将会陷入相当不利的情况。有一位美国公理会的传教士在写信给母国的差会时指出，他不欲对鸦片问题作任何评论，否则将会带来不幸的后果。他列举了另一位在宁波传教的麦高温（J. Macgowan）医生为例，由于麦氏就鸦片问题发表过一些意见，获罪于英国的鸦片烟商，结果他们拒绝为麦氏连载任何信件及接济，麦氏无法，只好黯然回国。此外，更让这些虔诚的基督徒尴尬的是，早期支持在华传教工作的，有少部分是鸦片烟商。例如在主后1849年，医疗传道会在香港开办的医院的院长Dr. J．Hirshberg在辞职时，向其所属的伦敦会解释说，他不能够忍受在一个容纳了鸦片烟商的团体内工作。可见问题之复杂性。
早期传教士为取得合法居留中国的身份，而被迫间接地参与鸦片贸易，难免身份尴尬。然而，这只是开始。
上帝的新时代
“一次我信步走到一个城门口，城墙上似乎永恒地写着：‘洋人莫入’
……我看到了墙上写的那句话，可是我不顾一群在场中国人的惊诧，闯进
了城门。“ 这是鸦片战争的炮声‘在天朝呼啸’的时候，一位洋教士对前事
的回顾。与其说是他夸耀自己敢于违禁入城的勇敢，不如说是发泄对禁令
的愤怒。这时大炮的隆隆声，在其耳畔简直成了激人心弦的乐章，他欣喜
若狂地说：“现在是可以到中国城市的大街上，提高我们的嗓音大喊大叫
的日子！”①
《南京条约》签订后，若辈的叫喊声就更响亮了：大不列颠已经和中国签订和约，这个异教的国度现在已经被打开了。条约内中国允准开放广州等五个口岸供外商来华贸易，这样一来，对传教工作造成很大的方便。此外，在善后章程里，中国给予了英国领事裁判权的利益，传教士还可以享到不受中国司法制度管辖的特权。
之后的《虎门条约》。中国赋予英国最惠国待遇。所以，此后法国为拓展天主教在华的传教事业，而对中国作出的各种开放传教的要求，皆被英、美等国家援引最惠国权利，得以为基督新教所共享。
1844年，中国分别与美国和法国签订《望厦条约》及《黄埔条约》。在条约内，中国政府允准外国人在五口议定界址内兴建房屋、学校、医院、教堂。这明显是直接指向传教工作的，因为除传教士为了宣教缘故外，还有什么洋人要在中国办学、设医院和教堂呢？
1858年，在英法联军攻陷天津后，中国与英、法、美、俄四国签订《天津条约》。中国全面开放她的国土，容让洋人在各地游历，这样即表示一切传教的藩篱皆被撤去，整个国家皆可容许传教士自由传教了。《天津条约》又规定，中国政府有责任保护传教士及中国信徒，免受不公平的待遇。
而在中法《北京条约》里，由于一位担任传译的法籍传教士狄拉玛（DeLamarre）的擅自窜改，中法北京条约的中文版竟多了一项法文版所没有的条款，便是容让传教士在各省租买田地，建造自便。可以相信这一项本来不是法国代表所要求，而仅是该天主教的传教士为了日后在华传教工作方便的缘故，非法增添上去的。由于当时期的中国人不懂法文，故亦无从比较；日后虽然发觉，但已沿用数十年，要追究也为时已晚了。无论如何，传教士因着这条非法条款，得以在五口以外的全中国任何地方，购置土地房屋，兴办教堂及各种供传教使用的设施了。清政府当时曾无可奈何的宣布：
　　　　即晓示天下黎民，任各处军民人等传习天主教、会合讲道、建堂礼拜，
　　且将滥行查拿者，予以应得处分。又将前谋害奉天主教者之时所充之天主
　　堂、学堂、坟茔、田土、房廊等件应赔还，交法国驻扎京师之钦差大臣，
　　转交该处奉教之人，并任法国传教士在各省租买田地，建造自便。2
　　至此，中国禁教的法律屏障就已荡然无存，从边疆到内地都向上帝的使者们敞开门户。教方将此视为莫大的胜利，并狂妄地号召说，一切早已在中国的传教士和各自国内的差会，如果不占领中国这块土地，不在其18省的每一个中心取得永久的立足之地，那将是有罪的！但是，让传教士始料不及的是保护传教条约却又导致他们动辄介入中国的司法诉讼中，造成极多祸患和冲突。将传教工作系于不平等条约之上，受政治力量的保护，造成的祸患及种下的仇恨却又是难以胜数的。它为日后中国教会的生根成长，预留了一块极坏的土壤；基督教始终给国人以洋教的附生的印象，无法嫁接入中国文化中。对传教者自己来说，它遗下了无穷的口实，让国人指责基督教是帝国主义侵略中国的工具，直至现在还余波未平。
亦“商”、亦“军”、亦“政”
传教士所充当的实际角色开始发生变化，除了“教”而外，亦“商”、亦“军”、亦“政”。
　　言其亦商，是指传教士和致力于殖民掠夺的商人相联结。此期来华活动的传教士，不再仅靠教会组织，而且直接得到商人的资助和供养，他们甚至亲自参与商务活动。商界的代言者也大声疾呼：“从商务的观点来看，传教工作为我们对华商务的发展，是大为有利的……当记住：我们的商旗是紧跟着十字架的旗号的，谁打击那高举十字架的手，必然损伤我们商旗的利益。”
新教进入中国大陆的第一人马礼逊，就是以澳门东印度公司翻译为公开身分支薪的，他在给教会的报告中曾说到，这样可以有固定的收入，以减轻差会的负担。商界如此热心慷慨地以财力支持传教士，传教士也当有所回报。德国新教教士郭实腊（Charles Gutzlaff），曾为东印度公司和鸦片商们卖力地搜集、提供经济情报，协助走私。他曾帮一个鸦片商到福建泉州走私，一次就净赚价值达53000英镑的银元。
　　传教士与商人的密切合作，使其在总体上互补互促，相得益彰，“商战”、“教战”，声威并壮。传教士认为：“必须派遣传教士到中华帝国，进入每一处可以进得去的地方，包括中国沿海的每一个可以通商的市场。海岸必须侵入，海港必须进去，这是因为过去是、现在仍然是受着大无畏的商业精神所驱使。这一条通路必须搜寻出来，每一个可以据守的阵地必须占领。”3
　一方面是一大无畏的商业精神”对十字架的推动；一方面是十字架对商旗的引导。这种两相维系，从西方殖民侵略的全局来看固然行之已久，但在中国土地上得以公然实践，始自鸦片战争。
　　言其亦军，是指传教士与侵略战争发生了直接联系。如果说，商人主要是从武力开辟市场的角度进行侵华叫嚣，那么传教士的一个既响亮又有自己特点的口号则是：只有战争才能开放中国给基督！
　　稗治文就曾直言不讳地宣称，他们是主张采用“有力而果断措施”的鼓吹者。其人于道光十年（1830年）来到中国，两年后办起《中国丛报》，在鼓吹对中国进行武力征服方面可谓不遗余力。他呼吁，根据中华帝国目前的态度，如果不使用武力，就没有一个体面的政府可与之保持体面的交往；倘若我们希望同中国缔结一项条约，就必须在刺刀尖下命令它这样做，用大炮的口来增强辩论。 他们的政府当然更懂得这一点，为了迫使清政府彻底就范，多次发动战争。对此，美国新教教士丁韪良（Willinm AIexander Parsons Martin）发明了这样的逻辑：按照上帝的意志来看是必须的，首先应该使用武力。令这些高傲的亚洲人谦恭下来，然后才能用福音把他们抬高。
　　不仅做武装侵华的吹鼓手和辩护士，有的传教士更充当直接配合和参与战争的“特种部队”，或搜集和提供军事情报；或投身军旅，效力戎马。传教士们随时提供的许多情报，譬如，俄国东正教士团大司祭巴拉第·卡法罗夫提供了有关京津布防以及清政府动态的重要情报，英法联军指挥机关送据以作出进攻大沽炮台和天津的作战部署。有些传教士直接委身军方。鸦片战争时，郭实腊参与了战争的全部过程，充任英侵略军陆军总司令的翻译、参谋和向导。在英军占领舟山后，他还曾被封为管理当地的“官员”。英法联军中，丁韪良和另一个美国新教教士卫三畏（S．Wells Williams）都参与过军务。卫三畏竟宣称：“这四国的兵舰和公使汇集在中国京城，是我们对中国传教工作的一部分。”
言其亦政，是说传教士直接参与的政治活动。有些传教士直接充任侵略军的官员，比如我们熟悉的美国1949年前的最后一任驻华大使司徒雷登（J. L. Stuart），他原来便是一位传教土。　至于以各种借口和身分参与政务者”更是司空见惯。仅从胁迫清政府订立不平等条约的事局当中，即可见其一斑。
　　在《南京条约》的谈判中，郭实腊即以英国政府官方翻译的身分参与其事，极尽为虎作伥之能事，结果使英方取得了比原估计更多的特权和赔款。事后，因“功”被委任为香港英殖民当局的秘书。
　　而在中俄《北京条约》的议定中，东正教士所起的作用，俄国政府代表伊格纳切夫这样评价：“由于修士大司祭固里·卡尔波夫对汉语、满语精通，不止一次地使我摆脱困难的处境。修士大司祭对于中国当局心理和政策的熟悉程度，使我们的行动得以沿着真实的、正确的道路前进……在天主的保佑和修士大司祭的建议下，才有可能同中国签订了北京条约，使俄国得到乌苏里一带的广大地域和很多中国特权。”4
　　
传教士最初来到中国，最大的目标是要将福音传给国人，他们甚至甘愿为此目标摆上自己的名利富贵、以至生命；但是，他们却面对着一个不能传福音的局面。传教士既需要传、也认定这是中国人最大的需要，那可以用甚么方法来扭转整个不能传的局面，就成为他们梦寐以求的关怀。因此他们很自然地要求在母国政府与中国签订不平等条约时，将自由传教的权益附加在里面；这即非不可避免，也是几近是件无可奈何的事。
时至今天，我们必须公允地指出，十九世纪中叶在华的传教士不可能对当时的政治局势起到什么剧烈的作用，不应苛求他们可以扭转英国对华的政策。而且我们总得承认传教士并不是可以翻云覆雨的人，他们在本国的政坛上的影响力极为有限。西方列强亦绝非仅为了开辟传教工场的缘故方侵略中国的（即使法国亦不例外），贸易利益才是他们的考虑。可以肯定，即使没有传教问题这个因素，帝国主义国家仍有足够的侵华理由。所以，保护传教条款只是他们在与中国签订各项约章时附加进去的项目。身处于某个时代的人，他的思想很难超越那个时代的其他人的普遍想法，一个十九世纪的英国人或美国人自亦难以高瞻远瞩地看到他们的母国对中国所做的是怎么一回事。每个时代、每个民族皆有其盲点，恐怕我们亦不例外。







1理·埃尔维斯《中国与十字架》，转引自顾长声《传教士与近代中国》第47页，上海人民出版社1983年版。
2王铁崖《中外旧约章汇编》第47页，生活·读书·新知三联书店北京1982年版。
3顾长声《从马礼逊到司徒雷登》第65页，上海人民出版社1985年版。
4格列勃夫《北京东正教士团的外交职能》，转引自《正教之光》第22—23页，哈尔滨1935年版。

开始

记忆力（死记硬背）和手指灵活程度差一些，时间难以完全保证，但的优势是理解能力强，自觉性、自律性强，而且可以承受各种艰难困苦。因而从整体上说，不比孩子差多少。孩子像一杯清水，撒进什么颜色，就变成什么颜色，而且这将影响他们的一生。成年人已被各种知识充满了头脑，生活的压力也使常常感到时间的不够用，生活的习惯已成定型，很难接受新的事物。因而，成年人学琴的确比较困难，但关键是心态上的困难。学琴需要什么心态？第一是要相信自己一定能学会拉琴！只要对学会拉琴，有非常强烈的的需要，那么这种需要就会变成不可阻挡的力量。要做的就是，把这种需要长期集中在拉琴这个行动上，注意力高度集中，仿佛把太阳的热能聚焦在一点上一样。所谓能力，关键就是能够集中注意力的能力。谁如果把自己的需要集中在行动上，谁就能做成任何事情。做官的、赚钱的、搞学问的，都是这样。现在非常想学会小提琴，不想让自己少年时代的梦想成为终生遗憾，就应该把这种愿望长期集中在练琴上，集中在每天的那一个小时，集中在那一个练琴的空间。不出三个月，你一定会感受到真正的小提琴的魅力，你一定会感到自己的梦想正在一点一点地实现，你一定会感到自己的身心发生了微妙的变化。第二个要有的心态，就是随着自己渐渐地掌握了小提琴技巧，要给自己定个位，不要想入非非，不要以为自己可以精通小提琴艺术。科学证明，掌握一门专业至少需要连续坚持十年时间。比如20来岁大学毕业后，在自己喜欢的专业认真地干上十年，如果不走弯路，完全可以成为这个专业的行家里手，那么这个时候正是30岁左右，也就是"三十而立"了。这是一般程序。但是半路出家，而且主要依靠自学，每天就1小时时间，还要为生活奔波，因而就是拉上10年，也未必就能精通小提琴艺术。第一个心态是要打破小提琴的神秘感，这个心态是要对小提琴艺术应有些敬畏感。小提琴艺术博大精深，毫无止境。能拉一些自己喜欢的曲子就行了。因为你还有你自己的事业和家庭。如果你因拉琴影响了自己的事业和家庭，你不会感到生活的快乐。要永远保持一种业余、娱乐、玩的心态，你才会知足长乐。第三个心态是要把练习小提琴当作自己的生活方式之一。练小提琴的目的一个是学会它，另一个目的是像每天锻炼身体一样陶冶自己的心灵。每天锻炼身体，只是为了保持肉体的健康和心情的愉悦，未必有成为运动员的目的。相反一个奥林匹克运动会冠军，如果不把适当地锻炼变成自己的生活方式，那么他身体可能会渐渐地变得比普通人还差。因而学会它并不是根本目的，就象唐僧到西天取经，在取经的路上比得到经书更重要。现在可以轻易找到一本真经看，但不会立地成佛，还需要长期的修炼。可能到死也没成佛，但的一生是在走向佛的道路上。其实人的一生就在道路上，根本没有终点。一切理想的实现，都仿佛是数学上的抛物线在向轴线接近，但永远也不会相交一样。说远了，意思就是要让练琴成为生活永远的一小部分，永远是每天24小时中的一个小时。因而说练琴能提高孩子智力是有道理的。那么成人学琴就应该运用自己的智力去练琴，这也是孩子学琴所不具备的优势。最后再说一点比较唯心的东西。历史上成大业的人物，大都有一种历史责任感。这种感觉是哪里来的，是经过他的思考和经历，总有一个声音告诉他：你必须做这件事情！之所以选择学小提琴，不是钢琴；之所以今天才开始下决心学，而不是昨天；之所以在这里能碰到这么多相同境遇的人，而不是在别的地方，这里有很多的原因，是一种必然，也是一种偶然。让接受命运的安排——开始练琴！让自己掌握自己的命运——坚持练琴！让在自己每天的那一小时练琴的时空里，与命运对话，与上帝交通，通过小提琴达到天人合一的大境界。

帕格尼尼

20世纪，医学界推测和怀疑帕氏患有一种连续性体内组织紊乱失调，唤作“麻尔帆”的病症。这种病症是帕氏去世后50年的1896年才为医学界所确诊。它的症状包括瘦而长的体形，猿臂，像蜘蛛脚般的手指、关节特别粗大，苍白得近乎透明的肤色。这些症状完全与曾目睹过帕氏的人的记载相吻合。

幼年 帕氏1782年出于热那亚一个船商家庭，从小娇生惯养，率性为人。5岁即从父学习曼陀林和小提琴。出于商人本性，父亲很快就嗅出儿子身上那股子奇才异味。他像挤柠檬般以最大限度剥削他，11岁帕氏即作首次商业性演出，除演奏科雷利、塔尔蒂尼等人的乐曲外，还演奏一首自已的创作，以通俗咏叹调为主题，叫《卡曼哥尔》的主题变奏。
由于热那亚可提供的师资匮乏，13岁那年父亲把他带往帕尔玛求见当时出名的作曲家、小提琴演奏家罗拉（1757-1841）。当他们到达罗府，却被告之大师因病卧床未起。在门厅等待时，父亲瞥见罗拉新作墨迹未干躺在书桌上，就噘嘴示意，帕氏拿起琴来视谱即奏，罗拉在榻上闻声，大为惊讶，遂爬起来见他们。但当罗拉发现对这个奇才琴童无能为力时，就建议帕氏不如去学对位学（过去有部反映帕氏生平，叫《剑胆琴心》的英国电影，由史都华·格瑞恩杰演帕氏，梅纽因担任幕后演奏。其中就有这段记载的陈述）。帕氏跟从那不勒斯人士葛瑞蒂上了几课后，他的全部音乐教育也就大功告成。帕氏自已写道：“在葛氏指导下，不需依赖任何乐器，我作过二十四首四手联奏的赋格练习”。除上例，帕氏很少提到他的老师，他声称自已是“自学成才”，并吹嘘“一种伟大灵感自自然然在内心深处燃烧的火花中蹦跳起来，鼓舞我披荆斩棘。”尽管如此，外来影响总还是存在的。19世纪比利时音乐学院费蒂斯曾说过，帕氏曾告诉他，在1794或1795年的某个时期，迪郎曾向帕氏揭示过小提琴演奏技巧的秘诀。波兰小提琴演奏家迪郎（1770~1834）是维莫蒂客居巴黎期间的门生。此公具有演奏小提琴非凡天赋。帕氏在向费蒂斯叶露中说：“我那些众所周知，辉煌的演奏效果，都是从迪郎这位艺术家的演奏中衍生、发展起来的。”此外，那个时代许多曾聆听过迪郎演奏的同行，也都确认迪郎发明了小提琴演奏上繁多的、让人瞠目结舌的绝招。除他自已外，谁也不知道是如何演奏出来的。
1797年在父亲监督下，帕氏赴意大利北部举行第一次巡演。那些年头并没留下有关他演奏上特别辉煌的记载，只知道他以一种“审时度势的谨慎态度”在私人集会上露面。今天我们知道甚至到了那个时期，他父亲还像钳住缰绳般牢牢控制他。甚至每天基本功练习也横加干涉，不准越雷池一步。帕氏告诉他的传记作家索特基：“我父亲极度的干预，对我的技术发展和音乐知识的更新已起到压抑作用。我梦寐以求摆脱羁绊，独辟蹊径。“无奈这个苛刻的师傅却像恶鬼缠身，使他终目徜徉不知所从。
初露头角 1801年机会来了！他与兄弟卡罗前往参加路卡狂欢节，在圣克劳克节日期间被邀请在高级弥撒上演奏。他是那样大胆妄为，竞放肆地在圣坛上卖弄了长达28他钟之久。目瞪口呆的教堂乐队演奏员成为他高超技艺的见证人。他在弓弦上尽炫技之能事，带来欢悦的喧闹如点点璀灿的焰火，悠扬甜美的旋律如轻烟，袅袅飘游，水流淙淙，松涛哗哗声中，时而跃马驰骋，时而邀翔高空。音流所过之处，有迂回，有奔腾，也有湍流，又如鸟儿滑翔低回，翩翩曼舞。人们如痴如醉，拍案叫绝，教堂内破天荒第一次在肃穆的弥撒中腾升起阵阵格格笑声。帕氏再接再厉在若干群众集会中献艺。几个月后他被任命为路卡共和国新成立的乐队首席。 青年时期 名利后，纷至沓来的是盈盈秋波，粉腮媚眼和声色犬马的生活。帕氏宣称“所有女人都拜倒在他靴尖前。”他嗜睹如命，继承父亲这一癖好有过之而无不及。往往在举行演奏会前就把酬金超前输掉。他那颗受禁锢、受压制、甘闷的心灵，一旦冲破牢笼，就没命似地放纵载进红雾。有一次在勒克荷恩举行演奏会前，帕氏把自已的阿马蒂琴输掉而无法赴会，当地富毫利佛罗恩就把收藏的名琴瓜尔内里“大炮”借给他使用。在聆听过他的演奏后，利佛罗恩佩服得五体投地，遂把琴赠予帕氏，附带条件是该琴只允许帕氏一人演奏，帕氏因祸得福，自从输掉阿马蒂琴后，帕氏蓦然醒悟，幡然悔过，再也不靠近赌台。
1906年帕氏成为拿破仑妹妹、路加共和国巴西奥契公主的宫廷音乐师。在此期间，他写下著名的仅在E、G弦上演奏的《恋爱场景》。帕氏向索特基描述：“E弦代表巾帼，G弦代表须眉。双方先是耳鬓厮磨，情长意深，后发生小小龃龉、口角生风，然后又和好如初，咬舌儿，叹息，如胶似漆，最后以销魂告终。”公主聆听后挑战地问，既可以只用两条弦演奏，那么一条弦可否？帕氏遂创作题赠拿破仑，为独弦（G）而演奏的《军队奏鸣曲》。1813年他辞去公主的差使，从此再也不置身于单一的保护人下。
鼎盛时期 作为艺术个体户，帕氏出发到米兰去碰运气，六个星期在斯卡拉歌剧院完成十一场演奏会，掀起轩然大波。他接着在北意大利、威尼斯、罗马、那不勒斯取得极大成功。他要求的酬金远远超出其他演奏家，乐迷们趋之若鹜，毫不犹豫解囊去付。1824年帕氏与女歌手比昂切同居，好给帕氏带来一个儿子，这位具有欲壑难填，嫉忽如火天性的女人，成为另一个牢牢钳制帕氏的枷锁。经过两年的胡搅蛮缠，终究反目成仇。帕氏以高价摆脱羁绊，并取得儿子的托管权。由于对儿子过份溺爱，使儿子日后变成一个放荡懒惰之徒，整天迷恋在推杯换盏中。这成为帕氏整个后半生一块悉肠百结的心病。帕氏一生另一个累鹜是身患沉疴。鼎盛时期肺结核业已扩散到喉头，这是由于他27岁染上梅毒后服用过量水银所至。他还经常忍受剧烈胃疼，常因健康原因而取消预约的巡演。正是这个 原因使帕氏到46岁才出现在外国乐坛上，然而此时帕氏早已名震全欧。
帕格尼尼热 1828年威尼斯成为意大利第一个证实帕氏名不虚传的城市，报纸上评论说：“要分析他的演奏简直是不可能，那么高难度的技巧，却又是那样清晰、干净。他的音色比任何人类声音的音色更甜美，是每个歌唱者的学习榜样。应该反复聆听，其精彩胜过道听途说。”一个时期以来帕氏成为各阶层公众谈论的中心，人们相遇的第一句话是：“你听过帕氏演奏没有？”这个“柏格尼尼热”产生连锁反应：“帕氏衬衫”、“帕氏领带”相继应市。出售的鼻烟盒上镶饰着珐琅质的帕氏肖像，维也纳花花公子的手杖顶端刻着他的头像，弹子房冠以他的姓名，有个马车夫在马车上挂上“帕氏马车”的招牌，尽管帕氏只坐过他的马车片刻，然而这个马车 夫却藉此发了横财开了旅馆。帕氏给商业赢来巨大利润，商界也为帕氏的名利带来更大收益。
以维也纳为起点，帕氏周游了全欧。1831年他在巴黎为翘首以待的听众举行首演。幕布升起后，巴黎歌剧院的舞台上空空如也，一个瘦长个，从头到脚一身黑，像魔鬼般显现出来。人们惊愕，毛骨悚然，女士们战粟发抖，然而他第一弓发出的声音就把人们震住，他们逐渐变得欣喜若狂，欢呼雀跃。在伦敦帕氏继续征服着听众和舆论界，《时代杂志》上说：“也许帕氏不是这个乐器上唯一最优秀的演奏家，但他确实给自已树立起很独特的风格。”著名乐评家柯里写道：“在个人与民族间总能找到某种联系，唯有这个帕氏与他肤浅的国人简直就是风马牛不相及。”诗人雪莱的妻子玛丽（第一部科幻说《法兰肯斯坦》的作者）写道：“他的演奏使我陷入歇斯底里，那种来自太空的野性，销魂的模样儿，撼人灵魂的音色，都是超凡入圣的。”光在英国帕氏就赚到一万六千英镑。 多年来帕氏积累了巨大财富。1833年他在离帕尔玛不远处购置产业取名“嘉依恩别墅”，那里清新的空气有益于他日趋恶化的健康。他也曾想出版些作品，但提出的高额报酬实在太离谱，以致没有一家出版商能承受而作罢。帕氏在权益上是颇具心计的，每当举行演奏会，他只提供乐队件奏用的分谱，从来没有人见过他的独奏谱。他的演出几乎无一不背谱。
身后的风波 帕氏在1840年5月27日他58岁那年去世，由于愚味，人们诬告他生前与魔鬼为伍，更由于他在弥留时拒向教士忏悔，他的遗体被拒于教堂外，也没有一家宗教性质的殡仪馆肯收容这样一个罪人。他的遗体被安置在去世时房子的地窖中。由于发生多起意外事件，他的馆材被东藏西搬以掩人耳目。甚至被扔进大海，即又被浪涛抛回岸上。又经过三十六年漫长的混战，到了1876年经教会澄清，帕氏的名声这才得到昭雪，遗骨被移葬进帕尔玛公墓。帕氏身后留下价值八万英镑的房地产，证券和毕生收集到价值连城的名贵弦乐器，包括十五把斯特拉迪瓦里．阿玛蒂等名匠制作的小提琴。那把瓜尔内里“大炮“已转赠予热那亚博物馆。另外还有斯氏、瓜氏制作的大提琴和一把瓜尔达尼尼制作的吉他。至于这些乐器今天窨落在何方？支始终没有下文。只知道有一大斯氏制作的由美国“帕格尼尼四重奏”在使用着。
帕氏的技艺 帕氏以演奏自己伤口为主，因此拿他与同时代其他提琴家相比校是不明智也难以说明问题。更重要的是当时人们对帕氏在演奏上的狡猾性沿缺乏认识，他的一些演奏效果和诀窍始终扑朔迷离，叫人可叹不可知。帕氏还时常使出一一招是变格定弦（不按常规G、D、A、E定音），这有利于演奏某些困难音程。当与乐队合作时，他往往把G弦调高半个音以求得在演奏某些困难片断时更容易些。这样的定弦更适合演奏泛间，在演奏空弦时更甜美。目睹者古尔在谈到他运弓时说：“通常在演奏顿弓(Staccato)时，他的弓毛绷得很紧，声音宏亮、结实、有如锤击。他可以运用上下弓的跳弓(Saltoto)来演奏《无穷动》，且在阴阳顿挫和音准上无懈可击。除演奏连续下弓敲击性分解和弦，他的手臂会顺势飞离琴身而接近跟外，通常他持弓的手臂非常巾近身体。所有弹性，灵活性好像都由手腕控制》“帕氏的夹琴方法也与众不同，他的肩膀平坦，骨架子更大，就象专门为搁置小提琴而设计，帕氏也是最后一位不用腮托的提琴家。
帕格尼尼的学生 热那亚人西伏里(Sivori 1815-1894)是帕格尼尼唯一的学生，他成为帕氏与不一代提琴家唯一的联系。西氏6岁师从帕氏，长大后作为年轻有为的提琴家广游天地，足迹到过欧洲，北、美洲。西氏拥有一个漫长而成功的事业，特别在演绎帕氏的音乐上。帕氏也曾为他写不定期若干部作品，在帕氏过世后，他的两部协奏曲才得以相继出版，西氏成为当然权威演绎者。他们保持终身至交，据西氏回忆，帕氏无疑是世界上最糟糕的教师，他粗暴、尖刻、对学生缺乏耐心。他即兴在纸上涂写些练习让西氏视谱演奏。当西氏在为那些困难片断拼命挣扎时，帕氏脸带冷笑在他身后不耐烦地踱来踱去好像一头关在笼中的狮子。当西氏最后部属虎爬完整个过程，帕氏却厉声指责西氏没有按照他的方法演奏，西氏用虚弱的声音表示异议，帕氏遂把琴抢过来自己演奏，连谱也不看。
24首随想曲 帕氏的24随想曲可以说是小提琴演奏史上前所未有的精品，创作于1801-1907年间，不能不说是部天才之作。里面充满双音，十度、八度、三度颤音和形形式式的泛音等技巧，把小提琴演奏技术发展到极点。甚至到20世纪，小提琴演奏技巧的发展未能超越之。柯西在他的著作《热那亚人帕格尼尼》中担到帕氏的随想曲与洛卡泰利（1694-1764，一位富于革新精神的意大利提琴家）的《转调的新艺术》之间的关联，帕氏在学生时期普读过该书。帕氏自已日后也向费蒂斯承认洛卡泰利这部著作为他打开了丰富小提琴演奏技术设想的广阔天地。
这些由帕氏发展起来的演奏技巧，已成为现代小提琴演奏家手中必需掌握的工具，也是在国际竞技会上构成能否夺冠的重要积分之一。完整的24首随想曲最早由意大利小提琴演奏家里奇（1918年生）灌录成唱片。柯岗、敏兹，克拉玛、玛尔柯夫等人相继举行《24首随想曲》演奏会或灌录唱片。而马友友则成为把它移植到大提琴上演奏和灌录唱片的第一人。至于移植于钢琴练习曲，最早有李斯特、舒曼。勃拉姆斯与拉赫玛尼诺夫则把它运用于他们创作的钢琴变奏曲。

梅纽因

耶胡迪’梅纽因(Yehudi Menuhin 1916一1999.3)，1916年4月22日出生于纽约。他的双亲都是犹太人。他们以出身于犹太家庭而自豪。给孩子起名“耶胡迪”(“犹太人”的意思)。梅纽因从小就对音乐有强烈兴趣。他曾在回忆中写道：“那时，音乐是我的一切，我经常会为每个旋律夜复一夜地伤心流泪，甚至在睡着的时候。”梅纽因出生不久，全家迁居旧金山。从4岁开始，他就跟西格蒙德·安克尔学小提琴。1921年10月26日，刚刚学习了6个月小提琴的梅纽因就已在费尔基特大酒店举办的学生演奏会上登台演奏。接着，他又师事旧金山交响乐团首席小提琴路易斯·珀辛格，进步神速。7岁时，同旧金山交响乐团一起在9000听众面前演奏了门德尔松的小提琴协奏曲，听众为之倾倒，梅纽因获“神童”称号。
1926年秋，梅纽因慕名去巴黎向当时公认的世界级小提琴大师乔治·艾涅斯库和阿道尔夫·布希求教，艾涅斯库听了梅纽因的演奏后，怀着兴奋和喜爱的心情提出．免费给他上课。梅纽因后来每谈及此段学习时总是以非常激动的心情回顾艾涅斯库对他的深刻的影响。至今，在梅纽因家中的壁炉上仍放着两张这个时期的照片，其中一张是艾涅斯库，上面写着：“送给我年轻的老朋友。”一年之后，梅纽因返回纽约，这个11岁的小提琴家同纽约爱乐乐团一起在著名的卡内基音乐厅成功地演奏了贝多芬的小提琴协奏曲，乐队队员兴奋得流出了眼泪，连评论家们也惊讶得呆若木鸡。同年，梅纽因在巴黎演奏了巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的协奏曲，这是他在欧洲初次登台献艺，不久即名噪欧美。
1929年，梅纽因来到柏林，演奏了贝多芬和勃拉姆斯的小提琴协奏曲。这次演出竟惹起一场严重的骚动：听众向他热烈欢呼长达45分钟之久，警察几乎制止不了街头的人群；在奥古斯特大厅演出时，街头的听众想挤进大厅，砸碎了20多扇窗子。在维也纳演出时，评论家对他的演出只说出4个字：“异常惊人。”
1931年，梅纽因在巴黎音乐学院的小提琴竞赛会上，荣获头奖同年11月14日，为了庆祝莱比锡的格文特洪斯乐团创建150周年，他与该乐团一起演奏了门德尔松的小提琴协奏曲。一曲奏毕，听众欣喜若狂，一再要求再奏一次，于是重新又演奏了一遍，这是该乐团历史上从来没有过的。
1935年，梅纽因举行了一次环球一周的旅行演出，在10几个国家的60多个城市举行了公演，所到之处无不引起强烈的轰动。在这次旅行演出之后，梅纽因一度退出舞台生活，隐居乡间18个月之久。按他本人的说法：“采取这一决定是为了自我检查和认清本行艺术的实质，认清小提琴和自己的一切……”在此期间，19岁的梅纽因对小提琴演奏规律以及对拉琴有影响的其他诸种因素进行了悉心钻研。从此，技艺更蒸蒸日上。风格的纯净和阐释的深邃，成为他的演奏特征。1937年末，梅纽因重返舞台。他的演出曲目中又增加了新发现的舒曼的《d小调小提琴协奏曲》和莫扎特的《G大调小提琴协奏曲》。他在第二次世界大战期间，从阿留申群岛到加勒比海所有的兵营，然后又顺着大西洋另一面，作了500场左右的巡回演出，用他的音乐来向人们表明自己对反法西斯力量的支持。
1943年，梅纽因与匈牙利作曲家贝拉·巴托克相识，并约请巴托克创作一首小提琴独奏奏鸣曲。在巴托克的小提琴音乐还没有今天这样受人欢迎时，他已是它的支持者。后来这首著名的小提琴曲成为梅纽因最拿手的曲目之一。
50年代后期，他的职业病又开始发作，右手出现剧痛。但他经过了艰苦的努力，终于克服了这一致命打击，重新出现在舞台上。由于经常的严格练习，使他的琴技始终保持在很高的水准上。他曾说过：“我每天都练琴，以使自己的技巧更加纯熟，这一工作永无止境。如果我有一个月没有练琴，那就要花另一个月，或更多的时间，来补偿失去的光阴。”
梅纽因演奏艺术的主要范围是古典的大型作品，尤其在解释巴赫的奏鸣曲方面有独到之处，是任何人也比不了的。他的演奏有自己独特的风格：一种内心深明哲理的气质，力求理解和挖掘音乐深处蕴藏着的内在精神。
梅纽因从1959年起久居英国。此后，他除了在世界各地旅行演出之外，在英国和瑞士每年都要安排梅纽因音乐季节，由他担任指挥。他还在英国创办了梅纽因音乐学校，专门培养和训练来自世界各国的6至11岁的天才儿童
梅纽因是一位享有多种荣誉的音乐家。从1969年起，他3次连任联合国教科文组织国际音乐理事会主席。英国的牛津大学、剑桥大学等授予他11个荣誉学位。他是165个组织和委员会的成员。在妻子狄安娜的陪同与帮助下，他广泛地、忠实地执行着他自己的艺术女神的旨意，在国际范围内进行演奏、指挥、教学、录制唱片、组织音乐节、参加比赛的评判、旅行、讲学、写作、广播、拍电影以及从事救济工作与慈善事业。他十分慷慨地为这些事业花费了巨大精力。英国广播公司为了庆祝他的60诞辰，专门摄制了一部为时一小时的梅纽因生活影片。法国拍摄了一部关于梅纽因的影片《光之路》，在欧美广为放映。
梅纽因身穿礼服出现在音乐会舞台上的样子，是成千上万的各国听众所熟悉的。而生活中的他则是一位非常从容、非常谦和的人，讲话时很少用手势，具有一种坦率、讽刺的幽默感。他的语调十分柔和，富有音乐的韵律和节奏。他很注意用词，但是没有做作的感觉。他的每种感情、每一缕思想、每个身体动作，都是来自平静的内心。梅纽因的外表很健壮， 但没有盛气凌人的架势。
梅纽因每年演出的收入曾达到过10万美元以上，但大部分都捐助给慈善事业和转赠给同他合作过的乐队作为队员的退休基金。在他看来“金钱会使某些人产生错误的权力感，他们错误地认为，金钱能使鬼推磨。然而，不管你多么有钱，你也支配不了艺术和爱情。”他经常收到从世界各地寄来的信和馈赠礼品，表示对他的谢意。他收到的勋章足以装满一个箱子。
1979年，梅纽因应邀来中国演出讲学，并受聘为中央音乐学院名誉教授。在我国访问期间，他与中央乐团合作演奏了巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等人的小提琴协奏曲，深受我国听众的欢迎。他在中央音乐学院参观和讲学时，听过一些中国学生的小提琴演奏后，深有感触地说：“从现在起再过20年，最伟大的小提琴家将是中国人。”
1980年，他精心挑选了上海音乐学院附小的小提琴学生金力入梅纽因学校学习4年。1985年10月，他又邀请金力在庆祝联合国成立40周年的音乐会上与他本人共同演奏了巴赫的双提琴协奏曲。梅纽因对中国学生的提携奖掖，关怀备至，表现了他对中国人民的深厚友谊。这种友谊也来自于他对中国传统文化的热爱。梅纽因周游世界时，随身携带的物品除了两只破旧的手提箱外，就是一个装有两把价值15万美元的斯特拉第瓦里制做的小提琴的大型琴盒，琴盒里经常还装有一本中国古代哲学家李聃的著作《老子》，显示出他对中国古代哲学的浓厚兴趣。

梅纽因远不止是一位音乐家，甚至远不止是一位音乐世界的大使，他是一位极为难得的、十分高尚的人。”

关于 金力

问：你从英国回到中国后到底发生什么事？为什么有谣言说你得神童综合征，不能拉琴了？你是不是曾经历一段精神极不稳定的状态？
答：回首往事，在梅纽因学校学习后期被召回中国这段时间，是我十五六岁的青春期，我的确没有很好把握自己。例如在学习上，在国外，老师教得比较自由，喜欢让学生自由发挥，而国内老师教学严格，对细节抓得很细。当然这各有优点，但当时的我回国后不适应。本来这是很自然的事情，但青春期的我心中却充满烦躁，而这种烦躁让生性内向、胆小的我积压在心里，宣泄不得。记得那时我被叫去参加一个国际比赛，但我不懂珍惜机会，没有抓紧练琴，一个奖也拿不到，这更加深自己的失落感。失败让我更少练琴，甚至对自己的能力产生了怀疑。
梅纽因一直关心着我的成长，不断来信鼓励我，让我对他产生了依赖，而他也似乎成了我的靠山。当我走进社会，现实生活并不如想象那样，愈发让我失落自卑起来。其实在很长一段时间我处于理想与现实生活产生某种脱节的混乱状态中，直到1999年梅纽因突然逝世，让我感到十分痛苦，宝贵的日子终于过去了，机不再来。
我是在痛苦和悔恨中重新起步的，那是在1999年6月准备纪念梅纽因音乐会的过程中开始的。应该说，对梅纽因的怀念，亲人的鼓励，朱晖与水蓝的关怀，使我重新振奋起来。
问：你曾经是中国人最骄傲的神童，才华横溢，但最后却只能在乐团拉琴而没有成为举世闻名的小提琴家，你被现实击垮了吗？以致个性变得沉默寡言，琴哑了，人也哑了？
答：我相信许多以小提琴为事业的人，在人生的每个阶段都会梦想自己将来成为一个了不起的独奏家，可一旦踏入现实社会，就会意识到这种可能性是微乎其微的，几乎是不可能的。所有一切，关键还是自己。我的人生步伐迈得比较缓慢，许多朋友都说，性格阻碍了金力的音乐发展。我非常内向，不善与人交际，也不懂经营。梅纽因很早就看出我性格的缺陷，经常鼓励我打开自己的胸怀，去接触音乐以外的世界。
他比谁都了解我，知道那个时候的我不适合当独奏家，鼓励我到乐团工作，并为我谋好出路，但我没有接受他的好意。终于当事实摆在我眼前时，我的自尊心受到前所未有的打击。
人生就是这样，每个人都会在他应该的位置上。当巨星太难了，他要蕴藏许多的能量，也要有耀眼的光芒。我想我没有这个能力。天上星星千万颗，各有各的位置，而命运注定我在现在的位置。我现在只是尽我的能力，做好我应该做的事，就已经很满足了。
我认为新加坡交响乐团是一个有朝气的乐团，与世界很多著名音乐家都合作过，从中我学习到很多东西。
问：曾经有一段时间，你在乐队里举止异常，这是心理造成的吗？你后来怎样克服过来？
答：这种举止是无意识的。从小提琴演奏艺术的角度讲，演奏的动作取决于音乐又要自然地表现音乐，曾经有段时间当我全身心投入到音乐的再创造时，我完全进入一种兴奋状态，会情不自禁做出一些举动，而自己内心并没有意识到这对讲求整体合作观念的交响乐团来说无疑是有些不谐调的。在多方面的提醒之下，我发现自己的毛病，后来逐渐改正过来。
问：在你心目中，音乐是什么？
答：音乐是我的精神家园，是我内在性格的语言。我觉得小提琴是我表达感情的最佳途径。小时候父母告诉我，把小提琴练习作为一门功课，就和语文、数学一样，音乐就这样进入我幼小的心灵。10岁在上海音乐学院附小就读，每当我想念双亲的时候，拿起小提琴就会把我的思念之情溶在音乐里。当我在国外留学时，每当我感到孤独或受到挫折，小提琴就成为我的最亲密的伙伴。能用音乐去感受多彩的世界、表达心灵的感受，音乐对我来说是多么的重要。
问：你有没有想过，什么是你生命中最重要的人和事？
答：当然是伟大的梅纽因。每当提及他时，我总会深深触动情感深处。梅纽因对我一生起了很大作用，梅纽因对我的爱，一直灌注着我的童年和青年时期。他一直关心和照顾我，并为我创造很多机会，可惜我没能珍惜，也没能做出更大成绩。说实话，我内心时常会感到对不起他。随着年龄增长，看到他的著作，深深感到梅纽因一生有着无穷无尽的探索精神。他对生活充满激情和渴望，以其高尚的人格魅力和在小提琴艺术上的崇高地位屹立世界。他像一座高山，我永远对他仰望，并不断激励自己，把过去的遗憾化作动力。当然在我生命中最重要的人还有我的亲人，是他们对我不离不弃，一直帮助和鼓励我。
问：你是过来人，对神童有什么忠告？
答：我想说三句话：一、刻苦用功。天生对音乐敏感、头脑聪明仅仅是先天条件，要出成绩就要下苦功。二、全面教育。对音乐家来说，全面的知识，特别是文学知识、历史知识是能源。三、抓住机会。在当今社会，竞争激烈，你想获得成功，就要抓住任何显露自己才华的机会。

梅纽因

violinist, conductor Born: 4/22/1916 Birthplace: New York City
violin virtuoso who had impressed audiences since the age of seven with his musical gift. At age 13, he inspired Albert Einstein to declare at a Berlin concert, “Now I know there is a God in heaven!”
Died: Berlin, Germany, 3/12/1999

１９９９年３月１２日，世界著名小提琴演奏家、指挥家和作曲家梅纽因在柏林一家医院治疗期间因心脏病突发不幸逝世。　　
１９１６年４月２２日生于美国纽约的梅纽因被认为是２０世纪音乐史上“罕见的神童”。据说梅纽因还在蹒跚学步的时候，有一次曾愤怒地摔碎了一把玩具小提琴。在他４岁生日那天，梅纽因得到了一把真正的小提琴，从此开始了展现他音乐奇才的生涯。他７岁因出色地演奏门德尔松 《Ｅ小调小提琴协奏曲》而震惊乐坛。后来得到英国作曲家爱德华·埃尔加的指点。埃尔加称赞梅纽因“是我见到的最了不起的音乐人才”。这位少年奇才从未上过正规学校。１３岁确立了巡回演奏大师的声誉。他在世界各地举行音乐会，都是由一位家庭教师陪伴左右。１９岁那年，感到身心疲惫的梅纽因暂时离开了音乐舞台。但是１８个月以后，这位年轻的音乐奇才又回到音乐舞台，并且越来越充满信心。此后，他的足迹遍布全球，给世人带来无穷的艺术享受。在他漫长的演奏生涯中，梅纽因的曲目几乎囊括从古典到现代的所有小提琴曲目，被称为小提琴音乐“权威的诠释者”。　　
梅纽因１９２９年首次在德国担任音乐会指挥，著名物理学家爱因斯坦走到后台激动地拥抱他，发出了那句著名的感叹：“现在我知道天堂里有上帝了。”此后定期来到柏林交响乐团担任音乐会指挥。柏林交响乐团指挥埃尔马·魏因加滕今天说：“梅纽因是第二次世界大战结束以后第一位伸出和解之手的伟大的犹太艺术家。”　　
晚年的梅纽因主要是作为指挥家活跃在舞台上的，但他还同时致力于教育。６０年代他在英格兰建立的梅纽因音乐学校成了天才音乐家的摇篮。著名中国小提琴家吕思清和胡坤都是他门下的高徒。　　
梅纽因还以其对人类和平和进步事业的关怀而著称于世。二战期间，他奔走于世界各地，为盟军和红十字会演出５００多场。１９４５年，他还专门为纳粹集中营的幸存者演奏。俄罗斯总理普里马科夫１２日说：“俄罗斯人民将永远怀念二战以来他带给这个国家的无数场音乐会。”他曾就巴勒斯坦和平进程在以色列议会发表演说；１９９７年获得德意志联邦共和国最高勋章———大十字勋章。联合国秘书长安南也在悼词中称赞梅纽因“不知疲倦地”支持联合国事业。　　
二次大战结束以后，梅纽因曾去印度举行音乐会，并开始在英国巴斯举办梅纽因音乐节，他从１９５９—１９６８年亲自担任巴斯梅纽因音乐节的指挥。１９７７年，梅纽因在瑞士格施塔德创办了专门培育年轻弦乐演奏人才的国际音乐学院，并在该学院举行一年一度的梅纽因音乐节。　　从６０年代开始，梅纽因越来越多地从事音乐会的指挥，但他近年来已不在公开场合演奏小提琴。 　
梅纽因曾经担任伦敦皇家爱乐乐团副指挥；英国管弦乐团荣誉指挥；华沙交响乐团首席客座指挥；匈牙利爱乐乐团首席指挥。　　
梅纽因以其人格魅力赢得很多同行的友谊。他同罗马尼亚作曲家埃奈斯库的师徒之情在音乐界传为佳话。１９３２年，梅纽因同英国作曲家埃尔加合作演出后，两人不仅建立了深厚的友谊，梅纽因还对英国产生了感情。１９８５年，他成为英国公民，两年后被授予爵士称号，１９９３年成为英国上院终身议员。英国首相布莱尔在唁电中说，“他永不疲倦地让人们享受他对音乐的爱”。他还出版过自传和音乐书籍多部。梅纽因一生几乎走遍全球所有国家，晚年致力于音乐教育，在英格兰苏雷市创办的梅纽因音乐学校曾培养出许多杰出的小提琴家。　　
梅纽因一生经历了两次婚姻。１９３８年，他娶了澳大利亚一位百万富翁的千金、１９岁的诺拉·尼古拉斯为妻，生有一子一女；但是他们的婚姻于１９４７年破裂。同一年，梅纽因与伦敦西区的芭蕾舞演员黛安娜·罗莎蒙德·古尔德结婚，生有两子。　　
梅纽因拥有美国、瑞士和英国国籍。　　他还获得了欧洲各国授予的多项荣誉，其中有法国的荣誉军团勋章、比利时的利奥波德勋章、西班牙的大十字荣誉勋章。此外，梅纽因还获得了牛津大学、剑桥大学和巴黎大学等27所大学授予的荣誉博士学位。　　
英国女王伊丽莎白二世１９９３年授予梅纽因勋爵爵位。　　
在他心目中，中国是一个令他神往的国家，一本德文版的《老子》已经伴随他５０多年之久。他认为这是世界上最伟大的书籍之一。　　
梅纽因曾３次来华演出和讲学，他的艺术和道德风范给中国音乐家留下了难忘的印象。第一次是在改革开放后不久的１９７９年，梅纽因与中央乐团在民族宫剧场演出。作为那次演出的指挥，李德伦先生与梅纽因有过一段亲切的交往。“那次他演奏的曲目有勃拉姆斯小提琴协奏曲，由我指挥，他自己还边独奏边指挥了莫扎特Ａ大调第５小提琴协奏曲，他还与盛中国共同演奏了巴赫的双小提琴协奏曲。他在排练和演出时都十分认真，他尊重中国艺术家，和我们共同讨论如何达到最好的艺术表现。”李德伦记得，梅纽因对中国文化十分感兴趣并有相当研究，他的琴盒里总是放着一本德文版的《老子》。在游览故宫时，他不断地向李德伦提出各种问题。那次访华之后，他们成了好朋友。８０年代初，梅纽因邀请李德伦担任巴黎梅纽因国际小提琴比赛的评委。１９９７年，梅纽因作为指挥家再次访华，带着他的得意弟子、中国小提琴家胡坤，与中国交响乐团合作演出。这一次，他又到李德伦家重叙旧情，共进晚餐。李德伦以一对夜光杯相送。１９９７年来华时，他已经８１岁，但精神矍铄，思维敏捷。他给“国交”排练时，在指挥台上从不落座，每次自始至终都站着指挥。连很短的休息时间，他也和周围的人讲述着音乐和演奏上的方方面面。　　
６０岁时，在为他举行的贺寿音乐会上，他一登场竟对着台下的听众来了个倒立，引来全场观众热烈掌声。
　　
人们问他：“练瑜珈对拉琴有什么好处？”　　
他说：“瑜珈功可以让人的精神得以高度集中，但又处于非常自然而放松的状态。这样，你就不再紧张，不再刻意思考，那种自然的感觉会随着你内心的某个点而不断地增进和扩大。身体的机能和自信心也就会随之加强。这对身体，对拉琴，对一切都有帮助。其实，人们经常缺少的就是那种自然的状态。”

Menuhin

There is ... no definitive interpretation for Menuhin but the search for repose, for a place where music, far from any pretension, vibrates naturally, where it can breathe more than show off." -Eric Taver
Yehudi Menuhin had one of the longest and most distinguished careers of any violinist of the twentieth century. The child of recent immigrants, Menuhin was born in New York in 1916. By the age of seven his performance of Mendelssohn's Violin Concerto had found him instant fame. As a teenager he toured throughout the world and was considered one of the greats long before his twentieth birthday. Even in his earliest recordings one can sense deeply passionate responses to the great composers. Though considered a technical master, it is his highly charged emotional playing that set him apart.
As a young man Menuhin went to Paris to study under violinist and composer George Enesco. Enesco was a primary influence on Menuhin and the two remained friends and collaborators throughout their lives. During the thirties, Menuhin was a sought after international performer. Over the course of World War II he played five hundred concerts for Allied troops, and later returned to Germany to play for inmates recently liberated from the concentration camps. This visit to Germany had a profound effect on Menuhin.
As a Jew and a classical musician, Menuhin had a complex relationship with German culture. He was fluent in German and deeply influenced by classical German composers. Menuhin found in the German conductor Wilhelm Furtwängler an important musical peer. Despite accusations of Furtwängler's pro-Nazi sympathies, Menuhin continued to support him and his work. It seemed that for many years, Menuhin led a double life. He was an outspoken supporter of dozens of causes for social justice, while also longing for a solitary life where he could ignore the concerns of society and attend only to the history of music and his role within it.
Throughout the 1940s and 50s, Menuhin performed and made recordings from the great works of the classical canon. During this time he also began to include rarely performed and lesser known works. One of his greatest achievements is the commissioning and performing of Sonata for Solo Violin by Bella Bartók. In Bartók, Menuhin found a composer of deep emotion and pathos that mimicked his own. Bartók's work was at once technically rigorous and open to interpretive playing. Of Menuhin, Bartók said he played better than he imagined he would ever hear his work played. Their collaboration is considered one of the greats of twentieth-century classical music.
By the sixties, Menuhin began to increase the scope of his musical involvement. In 1963 he opened the Yehudi Menuhin School, a school for musically gifted children. He also began conducting, which he would continue to do until his death. He conducted in many of the important music festivals and nearly every major orchestra in the world. It was around this time he also broke from his traditional roots and did work outside of the classical genre. One of his most successful ventures out of traditional performance was with the great Indian composer and sitarist Ravi Shankar.
Throughout the last twenty years of his life, Menuhin continued to engage in every aspect of musical work. As a performer, a conductor, a teacher, and a spokesperson, he spent his seventies and eighties as one of the most active musicians in the world. He was a constant contributor to religious, social, and environmental organizations throughout the world. Among his many books were VIOLIN: SIX LESSONS (1972) and the autobiography UNFINISHED JOURNEY (1977). On March 12, 1999 he died in Berlin, Germany, ending one of the longest and most prestigious careers of any American violinist.

帕格尼尼

尼科洛.帕格尼尼，意大利小提琴家、作曲家。他是音乐史上最 负盛名的小提琴演奏家之一，被世人称这为小提琴魔术师。他最辉煌 的成就在于擅长演奏自己的作品，拉琴时情绪激越，如痴如醉。演奏 技巧之精湛有他的24首小提琴随想曲为证。
　　帕格尼尼出生于意大利北部的热那亚，5岁时学习曼托林，7岁改 学小提琴，均受学于父亲，且受到极其严格的管教。过度劳累的训 练，从小就损伤了他的身体。后又师从当地著名小提琴家塞韦托、涅 科和科斯塔等人学习。1794年，科斯塔在教堂利用做弥撒的间隙安排 帕格尼尼初次公演，博得一致的赞赏。1795年，帕格尼尼专程赴帕尔 玛向意大利小提琴家罗拉学习，但罗拉实在想不出还有什么东西可以 教他了。后经罗拉介绍，他又师从吉雷蒂和意大利作曲家帕埃尔学习 对位和作曲。1796年末回到热那亚。随后数年不断演出，声誉渐增。
　　帕格尼尼于1801年又担任了卢卡管弦乐队的首席。1805年任宫内 独奏家，自创一格的精艺演奏逐渐趋于成型，并开始创作随想曲。 1809年离开卢卡进行巡回演出。1813年10月29日在米兰斯卡拉歌剧院 举行首演，盛况空前，3个月内演出36场，名闻全国。随后15年行踪 遍及意大利全境。公演之余潜心作曲，演出曲目逐渐全由本人作品代 替。1827年教皇列奥（Leo）十二世授予他金踢马刺骑士称号。从 1828年起，帕格尼尼出国进行相当商业化的巡回演出。数年的时间， 他的足迹遍及欧洲各大城市，所到之处皆引起巨大的轰动，声誉达到 了顶点。
　　1834年，帕格尼尼因病情加剧而回国静养，逐渐离开了演奏生 涯。长期紧张的演出生活，加上从小就落下的病根，让帕格尼尼积劳 成疾，身体最终垮了下来。1840年5月27日，他声音嘶哑，语不成 声，因喉癌在法国尼斯去世。
　　帕格尼尼的小提琴乐谱看起来有点像钢琴乐谱，许多技巧简直是 不可思议，左手的动作快如闪电，双泛音、双颤音、左手拨弦、连续 跳弓以及用左手拨奏等高难度技巧神奇无比。他更擅长用G弦演奏， 变化之多出人意料。
　　帕格尼尼所作6首小提琴协奏曲是浪漫乐派小提琴协奏曲最早的 优秀之作。然而，最能代表他创作才华的作品是《24首小提琴随想 曲》。
　　可以说，在小提琴发展史上，帕格尼尼是一位划时代的人物。他的演奏技术达到了前所未有的高峰，他以烈火般的激情、灿烂辉煌的 绝技，赢得了最广大听众的赞赏。他之所以获得高度的艺术成就，主 要在于他改革创新的精神，他既继承传统，又能从传统中走出新路。 他的革新不仅引起各国小提琴学派巨大的变革，而且影响了李斯特、 肖邦、舒曼和勃拉姆斯等大师的器乐创作方向，也为其他器乐开辟了 新天地。
　　在1974年1月和1975年4月，阿卡多在伦敦芭金音乐厅录制的帕格 尼尼《小提琴协奏曲全集》，由夏尔·迪图瓦指挥伦敦爱乐乐团协 奏，录音公司为DG 片号：DG415 378-2GH。在这版本中，阿卡多比较 充分地展示了他那以臻炉火纯青的小提琴演奏技巧，运弓凌厉，乐曲 起伏大，听起来让人觉得酣畅淋漓，过瘾解渴。而且，值得一提的 是，那版录音的音响效果极为出色，动态大，高音好，低音足，经常 被用来作考验视听器材的试音碟片。这是1993年录制的版本.

当代世界十大小提琴家

1.弗里茨·克莱斯勒（Fritz Krdisler）
2.亚莎·海菲兹（Jascha Heifetz）
3.内森·米尔斯坦（Nathan Milstein）
4.大卫·费奥多洛维奇·奥依斯特拉赫（David Feodorovich Oistrakh）
5.耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin）
6.亨里克·谢林（Henryk Szeryng）
7.艾萨克·斯特恩（Isaac Stern）
8.列奥尼德·科冈（Leonid Kogan）
9.萨尔瓦多里·阿卡尔多（Salvatore Accardo）
10.伊扎克·帕尔曼（Itzak Perlman）

1、弗里茨·克莱斯勒 （Fritc Kreisler，1875—1962） 弗里茨·克莱斯勒是20世纪初叶最有影响的小提琴家。他生于维也纳的一个医生家庭，父亲是一个音乐迷，这对克莱斯勒产生重要影响。7岁时克莱斯进入维也纳音乐学院，10岁毕业后又入巴黎音乐学院从师于法比小提琴学派的著名教授马萨尔，当他以毕业比赛第一名的优异成绩毕业时，年仅12岁。因此，克莱斯勒的演奏兼有维也纳人的温暖人情味和法兰西式的贵族风度，这使得他的演奏风格新颖而独特，同时代的小提琴家几乎都受到过他的影响，如海菲兹、埃奈斯库、蒂博、大卫·奥伊斯特拉赫等等。克莱斯勒的演奏最重要的标志性风格，是对颤指（揉弦）的运用，他赋予颤指技巧以戏剧性的风格，无论是悠扬的歌唱性旋律还是快速音型的技术性段落，在此，颤指都已成为最有力的表情手段和增添色彩的手法，而这一点，正是他的前人们所十分谨慎从事的事情。

2、乔治·埃奈斯库 （Georges Enescu，1881—1955） 乔治·埃奈斯库是一位通才式的罗马尼亚小提琴家。他生于摩尔多瓦地区维尔纳弗县的利文镇。作为作曲家，其代表作管弦乐《罗马尼亚狂想曲》奠定了他作为罗马尼亚民族乐派代表人物的地位。对于他的钢琴演奏，连著名钢琴家阿图尔·鲁宾什坦都这样说：“他是一位就连我也要感到眼红的非常了不起的钢琴家。”而作为指挥家，他在世界各地受到了完全的尊重。埃奈斯库小提琴演奏的最重要特征在于，他将法比小提琴学派的演奏手法于他在童年时代就很喜爱的罗纪尼亚民间音乐中的吉普赛音乐（拉乌塔里，Laoutari）的表演传统有机结合在一起，形成了一种十分独特的演奏风格。由于他的包括作曲在内的多方面的音乐才能，使他的演奏给人们的印象不只是在拉琴，同时也是在即兴创作，他的每一次演奏都是新鲜的，都像是演奏新作。埃奈斯库在小提琴演奏的运弓方面有他独到之处，他喜爱弓幅宽阔的连音奏法，这使他的演奏充满了激情和旺盛的生命力。

3、亚沙·海菲兹 （Jascha Heifetz，1901—1987） 亚沙·海菲兹是当今世界小提琴家中最有影响的人物。他生于立陶宛的维尔纽斯，3岁便开始学习小提琴，父亲是他的启蒙老师，6岁举行了第一场音乐会，而后，他进入彼得堡音乐学院，师从大名鼎鼎的俄罗斯小提琴学派的奠基者奥波尔德·奥厄教授。毕业后，海菲兹即前往柏林、斯堪的那维亚演出，1917年夏，他及全家来到美国加利福尼亚，并在纽约的卡内基音乐厅首次登台，演奏帕格尼尼的《第24首随想曲》等，这场演出获得巨大成功，尤其是他对左手高难度技巧的把握，右手运弓的稳健和娴熟，令所有在场的观众，其中大部分是演奏家们的折服。1925年海菲兹入美国籍。海菲兹十分注意小提琴基本功的训练，尤其对音阶的练习，主张音阶练习要占整个练琴时间的一半以上。其演奏风格体现了他魔鬼般的技术和火一般的热情的个性，现代化的古典主义风格是他所遵循的，他的演奏像“美声”歌唱，每一个滑音都经过精雕细琢，而每一次运弓又都体现着音乐性，他的这种音乐性与技术性的完美结合，使他成为当今最具影响力的小提琴家，并影响了其后的很多小提琴家。

4、大卫·奥伊斯特拉赫 （David Oistrach，1908—1974） 大卫·奥伊斯特拉赫是俄罗斯小提琴学派的重要代表人物。他生于乌克兰的敖德萨，5岁时开始随敖德萨音乐学院教授、著名苏联小提琴教育家斯托利亚斯基学习小提琴，12岁首次公开演出，16岁举行第一次独奏音乐会。三十年代，他获得了多个比赛的奖项：1935年第二届全苏音乐演奏家比赛第一名，1935年维尼亚夫斯基国际小提琴比赛第二名，1937年比利时布鲁塞尔国际小提琴比赛第一名。这些成绩使他获得了世界性的声誉，尤其比利时的那次比赛，在7个一等奖中，苏联人获得了6个，由此奠定了俄罗斯小提琴学派在世界的地位。奥伊斯特拉赫的演奏富于抒情的诗意，艺术上曾受到克莱斯勒的强烈影响，但是他并没有完全照搬，克莱斯勒的具有唯美倾向的发音手法，在奥伊斯特拉赫那里变成了表现内心情感的手段。他的颤指有时采用艺术化的延迟瞬间开始，造成声音的久远延绵。 大卫·奥伊斯特拉赫曾于1957年来我国访问演出。

5、耶胡迪·梅纽因 （Yehudi Menuhin，1916—2001） 耶胡迪·梅纽因是一位与海菲兹旗鼓相当的犹太裔小提琴家。他生于美国的纽约，儿童时便显露出良好的乐感，5岁开始学习小提琴，7岁便在他的老师路易·帕辛格指挥的旧金山交响乐队协奏下演出了拉罗的《西班牙交响曲》。1926年他及全家前往欧洲，并在巴黎与埃奈斯库有了历史性的会见，遂成为埃奈斯库的学生。1927年，11岁的梅纽因第一次登上卡内基音乐厅舞台，在纽约交响乐团协奏下，演奏了贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，1931年他又在巴黎音乐学院的比赛中获得了第一名。梅纽因早期在柏林的演奏曾得到爱因斯坦的关注和赞赏，他在世界各地举行的音乐会上，演奏了不同时期、不同流派的作品，使他闻名于世界。梅纽因在演奏时，握弓时肘的位置明显比手高，这种高手肘“从肩部”就开始的各部分都参与的运弓方式，能使换弓时声音保持不断，声音饱满而结实，并能在弓根以非常弱的力度，用全部或四分之三的弓毛使人几乎觉察不到的换弓，这种方法与他的前辈奥厄提倡的应当保持在能使肘与手形成一条直线的位置的方法显然不同。梅纽因的双手比起正常的标准略为短些，这影响到他右手的运尤其弓子运到弓尖时，但他恰当地解决了这个问题。他的演奏亲切而诚挚，清醒而脱俗，出色的手指技巧和雄浑美妙的音色风格，是他的个性特征所在。 梅纽因自1979年以来曾多次来我国访问演出。

6、艾萨克·斯特恩 （Lssac Stern，1920——— ） 艾萨克·斯特恩是一位俄国犹太血统的美国小提琴家。他生于乌克兰敖德萨西北350公里的小城克里门内兹，当他出生仅10个月时，全家移居美国旧金山。斯特恩4岁随母亲学习钢琴，8岁从波拉克学习小提琴，11岁首次公演，12岁转到旧金山交响乐团首席布林德门下学习，14岁时，师徒公开演奏了巴赫的双小提琴协奏曲。1943年，斯特恩在纽约卡内基音乐厅举行了一场极为成功的独奏音乐会，由此成为世界级的小提琴家。斯特恩的演奏细腻中见出宏大，追求精确完美，力度多变，音色温馨的品性。作为音乐家，斯特恩在室内乐方面的造诣也引起了世人的瞩目，他与钢琴家伊托明、大提琴家罗斯演奏的三重奏，是室内音乐的经典。 斯特恩自1979年以来曾多次来我国访问演出。

7、列奥尼德·柯岗 （Leonid Kogan，1924—1982） 列奥尼德·柯岗是继大卫·奥伊斯特拉赫之后最重要的苏联小提琴家。他生于乌克兰第聂伯罗彼得罗夫斯克，6岁开始在当地音乐学校学习小提琴，10岁考取了莫斯科音乐学院特殊儿童班，随俄罗斯小提琴学派奠基人之一A·扬波尔斯基教授学琴。1940年他16岁时，便在莫斯科交响乐队的协奏下，演出了勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》。1947年，柯岗获第一届世界民主青年联欢节小提琴比赛一等奖，1951年在布鲁塞尔获伊丽莎白国际小提琴比赛第一名和金质奖章，由此引起世人瞩目。柯岗作为俄罗斯小提琴学派的重要代表，其艺术个性却与大卫·奥伊斯特拉赫完全不同，他特别擅长演奏戏剧性的音乐，动作泼辣明快，感情悲壮激昂，音乐对比鲜明，气势刚强雄劲，这些独特的个性，被人成为“柯岗式”的手法，与海菲兹的演奏有些相似。在柯岗的演奏生涯中，分为二个阶段，第一阶段以演奏炫技性的乐曲为主，第二阶段在前阶段的基础上，重点移到涉猎广泛的小提琴曲目方面，因此柯岗不仅有辉煌的技术，更有广泛的曲日积累。

8、萨尔瓦托雷·阿卡尔多 （Salvatore Accardo，1941———） 萨尔瓦托雷·阿卡尔多是一位全能的意大利小提琴家。他生于意大利的都灵，3岁开始学习小提琴，13岁在那不勒斯举行了首次职业演出。1955年在韦尔切利国际小提琴比赛中获奖，1956年在日内瓦国际小提琴比赛中获第一名，两年后的1958年，又在热那亚的帕格尼尼国际小提琴比赛中获意大利广播之春奖和小提琴比赛第一名，从此挤身世界优秀小提琴家行列。或许是意大利人的缘故，阿卡尔多对帕格尼尼的小提琴作品情有独钟，他是第一个全部录制帕格尼尼所有六部小提琴协奏曲的小提琴家，同时还录制过帕格尼尼全部24首随想曲，他演奏的帕格尼尼的作品是用心歌唱，而不是炫耀技巧。同时，他对其它作曲家的小提琴作品也有着深刻的理解，并全方位的演奏和录音。阿卡尔多的演奏注意追求非常歌唱性的声音，他认为小提琴本身就是一个歌唱性的乐器，因此首先要歌唱，然后才是技巧，因此在他的演奏中，哪怕是平淡无奇的乐句也会有着最美妙的表达。 阿卡尔多曾于1996年来我国访问演出。

9、伊扎克·帕尔曼 （Itzhak Perlman，1945——— ） 伊扎克·帕尔曼是当今世界最引人注目的小提琴家。他生于以色列的特拉维夫，5岁开始学琴，1958年13岁的帕尔曼被选到美国电视台演出，随后即移居美国。由于帕尔曼在4岁时患小儿麻痹症，成为终身残疾，因而无法站立演奏，但他却以超常的毅力，克服困难，最终成为世界级小提琴大师。帕尔曼移居美国不久，就受到著名小提琴家斯特恩的赏识，获得“以美基金会”奖学金，进入美国著名的朱丽亚音乐学院，师从伊凡·加拉米安和多罗西·狄雷教授学琴。1964年，帕尔曼在美国列文垂特国际小提琴比赛中获一等奖，被人称作“小提琴王子”。帕尔曼演奏的最大特点，是把浪漫主义的热情、洒脱和古典主义的和谐、均衡完美地结合在一起。他能驾驭各种音乐风格的作品，并图图用不同的音乐来表达不同的音乐内容。帕尔曼有一双令人羡慕的大手，但手指却十分伶俐，他的运弓饱满且极富倾诉力，他十分注意声音的歌唱性，其松驰的演奏，带给人们的是情感的波动，人们从他的演奏中感受到了力和美。帕尔曼擅长演奏帕格尼尼、维尼亚夫斯基、巴赫等人的作品，尽管他那炉火纯青的演奏技巧，面对那些炫技性的段落完全驾轻就熟，但他对乐曲十分逻辑地音乐处理，和对音乐的深刻理解才是他演奏成功的基石。 帕尔曼2002年8月将到我国访问演出，先在广州，而后去北京、上海。

10、平夏斯·祖克曼 （Pinchas Zukerman，1948——— ） 平夏斯·祖克曼是当代世界十大小提琴家中最年轻的一位。他生于以色列的特拉维夫，从小随父亲学习音乐，8岁时进入特拉维夫音乐学院。1962年，14岁的祖克曼来到美国，进入朱丽亚音乐学院随加拉米安教授学习。1967年，在第25届列文垂特国际小提琴比赛中获一等奖，由此奠定了他世界小提琴家的地位，并开始了他作为职业小提琴家的生涯。祖克曼到目前为止已录制发行了90多张专辑，全部为世界知名的小提琴和中提琴曲目，还获得了21项格莱美奖提名，其中两次获奖。祖克曼的演奏有很好的控制力和分寸感，既不夸张卖弄，也不过分热情，他在小提琴高音弦上的演奏极富穿透力，而在低音弦上的演奏则充满了甜美和荡气回肠。他还有一个十分独特的演奏个性，即在演奏中常常强调突如其来的重音。这些使祖克曼的演奏别具一格，十分醒目。 祖克曼曾于1997年来我国访问演出。

练习曲的选择

练习曲是为了使学生达到某些技术的目的而没有考虑音乐性的作品。因此，虽然有些练习曲很好听，但大多数是不好听的，但它的确是演奏出美妙音乐的必经之路。有一些小提琴家，大概就是因为他留下的练习曲而闻名于世的。一般讲，练习曲按照难度的不同可以分为初级/中级/高级，但并不是初级的东西在达到一定程度以后就没有价值了。练习曲是经常需要有针对性地复习的。
一、霍曼和铃木 这里说的两部教程有点违反上面说的东西，不过作为刚拿起小提琴的人接触的东西来说，他们作为打开大门的练习曲还是很合适的。多数都是民歌或者简化了的经典作品，曲目数庞大，简短又好听。可以先唱会，然后再开始拉，并且一点一点的认识小提琴。《铃木》这一套小提琴教程的目的......按当初铃木镇一的一句口号，要让"每一个母亲的孩子都能演奏小提琴"（大概是这个意思吧）。因此这本有8册的教程还包括相当多初中级协奏曲和奏鸣曲。作为入门教材，它的第一二册就可以了。后面的可以配合进入更高程度练习曲学习的人做乐曲练习。那些协奏曲和奏鸣曲，指法和弓法更多地考虑了演奏者的技术水平（初中级）而没有考虑音乐表现本身，因此很多是简单但并不合理的，我们喜欢叫它"儿童"指法或者"儿童"弓法。但是用这些"儿童"的方法演奏一部Bach的小提琴协奏曲还是能给学习者很大的鼓舞。

二、沃尔法特（Franz Wohlfahrt 1833—1884） 德国小提琴家。作品第45号是一套非常实用的初级练习曲，共有60首练习曲。调性在三个升降号以内，涉及的指法、弓法全面。前30课在一把位练习，后30课有换把，主要是三把位。对于刚从铃木第一、第二册或者霍曼走出来的学生，会感到开塞练习曲的每一行谱子都比以前的每一首曲子要难。如果练了沃尔法特练习曲60首或者其中有重点的练一些，再过度到开塞练习曲，学生会感到容易些。

三、开塞（Heinrich Ernst Kayser 1815—1888） 德国小提琴家、作曲家，生前居住在汉堡。他一方面在剧院里演奏，另一方面从事教学。由于他的生平事迹无从考证，因此其演奏和教学详情我们不得而知。然而，从他所写的许多小提琴练习曲和教材来看，尤其是这一本练习曲集，完全证明开塞是一位出色的演奏家和优秀的教师。也正是这一本练习曲，它的训练价值经过了一百多年的考验，早已深入到每一位提琴演奏者的学习进程中，开塞生前一定不会想到，他的名字连同他的练习曲将伴随着小提琴的发展永远流传。这本小提琴练习曲就是36 Elementary & Progressive Studies, Op. 20。一般来说这部教程分为三部分，大约12课一部分。前12课尤其重要，因为他全部在第一把位，向学习者展示了几乎所有的小提琴基本技术。有些老师喜欢在初学完1-12课以后让学生复习一遍，这并不是对所有人都必要的。因为初学的记忆太深刻有可能成为后面学习的桎梏。不要指望在这个时期就能建立起所有"正确的"概念。因此进度不要搞得太慢太仔细。中间12课有些特殊技术，比如换把/颤音/滑指八度，最后一部分还有某些复杂音程和和弦的练习，因此对乐理知识/视唱练耳提出了一定的要求。

四、马扎斯（Jacques Pexenl Mazas 1782－1849） 法国小提琴家、音乐教育家及作曲家。1802年，他进入巴黎公立艺术学校，师从白洛特（Bellot）学习小提琴。1804年3月18日，他在学生音乐会上演奏了维奥蒂（Viotti）的协奏曲，并在1805年获得了一生中第一个小提琴演奏奖。1807年5月10日，当马扎斯为公立艺术学校首演奥贝（Auber）的新协奏曲时，其演奏引起了媒体的注意，评论家写道： "他那柔软而又敏捷的手指，在反复无常的把位转换中，完全覆盖了整个指板，令人无法确定它们如何在琴弦上运行，他的弓子不停地变换着运行速度和在琴弦上的接触点，在琴马附近弹奏出强壮而明亮的声音。他总是在靠近指板的地方演奏出无比甜美、柔软得如同天鹅绒一般的音色。"从上面可以看出Mazas当年也还是很了不得的。他留下了一部72首练习曲。分三册，1-31:特殊练习曲，32-??:华丽练习曲，??-72:艺术练习曲。也许马扎斯在那个时候考虑还是很周到的，比较基础的练习，用于炫技的准备，以及演奏表现控制的综合。可惜，由于时代的发展，现在很少有人练习这部小提琴练习曲的后两册，因为艺术性并不是太强，技巧练习也有更好的替代品。而第一册特殊练习曲却被很多老师用来检验学生的基础。很多程度已经很高的学生在换老师的时候，往往会被要求演奏马扎斯练习曲前10课当中的内容，据说很暴露问题。特殊练习曲和开塞练习曲的衔接是比较好的，对于艺术表现中的综合能力也有一定的要求。学生从这里会接触到一些曲式，比如小夜曲/一些舞曲/进行曲等等。可能进行到7、8课的时候会遇到前所未有的障碍。

五、顿特（Jacob Dont1815-1888） 顿特 十九世纪著名的奥地利小提琴家和小提琴教育家，其老爸是当时著名的大提琴演奏家。这个人写了不同难度的三部小提琴练习曲Op.38,Op.37,Op.35（从难到简单），被俗称为小顿特的Op.37是初中级练习曲的过渡，尤其是最后几课主调和复调的双音练习。顿特在维也纳音乐学院随约阿希姆和黑尔梅斯柏格学习小提琴演奏。毕业后先后在布尔格剧院和宫庭管弦乐团演奏小提琴。从1873年起，顿特回到维也纳音乐学院担任小提琴教授。奥尔和格莱戈罗维奇都是他的学生。顿特的复杂音程更加多，对学生的耳朵提出了更加高的要求，左右手负担也更加重。基本上左手和右手的练习是交替的。通过了这一关，很多初级小提琴协奏曲和奏鸣曲都可以完成。对于强弱表现的左右手控制能力的训练比前面说的几种教程要求更多一些。对于特殊把位的要求也更加苛刻了。顿特的Op.38,大概和马扎斯差不多。

六、克莱采尔（Rodolphe Kreutze 1766-1831） 法国小提琴家，作曲家，法国小提琴学派创始人之一。一生写过43部歌剧，19部小提琴协奏曲，十五首弦乐四重奏，十五首弦乐三重奏。当然还有这部和他的学生，同事在教学过程中总结出来的42首练习曲。一般来说，开始这部练习曲的学习标志着进入了中级程度。除了各种基本功的练习，对耳朵的考验，和一些综合能力考查，这部练习曲为颤音留了一大部分，还有双音。技术全面，复杂音程和丰富的和弦、半音阶和全音阶也有出现。转调方式多种多样。赋格和其他复调形式也已经出现，而表现这些曲式的技术手段也有各种配备的练习课程。另外一个重要的事情就是篇幅，学生从这里可以得到为大型乐曲作准备的体能。

七、罗德（Pierre Rode 1774-1830） 法国小提琴家和作曲家，作品有13部小提琴协奏曲，5部四重奏，7首变奏曲，3册小提琴二重奏。而他的《二十四首随想曲》更多地被认为是中高级练习曲的过渡。这部练习曲的安排得很巧妙，12对关系大小调，先升后降。比Kreutze更加难一些，体力消耗更大。其他中级练习曲，费奥利洛的36首随想曲和Kreutze差不多，稍微难一点，并没有太大的研究价值。

十、大顿特 就是那个顿特的Op.35。这部作品是每一个优秀的乐队小提琴演奏者必须学习的教材，各种联系非常全面和困难。在学习它的时候配合各种小提琴协奏曲来解决技术问题是比较有效的一种做法。到了这个程度，学生一般已经不需要为了学习练习曲而学习练习曲了。复习它的时候应该更加有针对性，不需要整篇整篇的重复。对待它可能用一种对待辞典的态度更好。

十一、维尼亚夫斯基和加维涅 练习了这两部作品，到了Paganini随想曲的时候就不会显得太脱节以至于遇到很多障碍。它们比大顿特更难，是独奏小提琴演奏者的营养。加维涅的24首随想曲练习价值更大一些，比维尼亚夫斯基更难。 ＜ 相约加拿大 ROLIA.NET ＞

十二、巅峰 Bach的小无伴奏和Paganini的24首随想曲，虽然他们是可以用来演奏的作品，但是它们对于小提琴技术的训练价值也是非常高的。可以说是"练习曲"中的巅峰。Paganini的随想曲是一切高难度大型乐曲的基础，学习他以后才基本具备了自如表达和处理音乐的可能。Bach的小无伴奏由于历史的变迁和小提琴本身的发展，对于现代小提琴演奏者反而增加了难度，尤其是右手。其中的Chaconne舞曲更像是全部作品的一个技术上的总结归纳。这两部文献有专门书籍详细介绍和辅导，要在这里说清楚也太困难了些。

关于“亮”

已经过了很久了，那天老师拉我的琴。
我说，怎么样，音色还是不错吧？
他说，还是那么纯，没有一丝杂音。但是……
但是什么？但是音色不亮。
是的，琴越拉越好，它的音色会越来越亮。可是，可是突然想起来：亮，亮……为什么用亮来形容琴的声音？
……关于亮，到底是一个怎样的词汇……
一开始的琴，像一个小姑娘，淳朴，不加修饰，有木头的气味。她倔强，她生硬。后来的琴，她的琴音亮，“兹音亮且和”。So attractive,像一个贵妇,迷人优雅，dressed in a revealing gown。就像力士里的Jennifer Lopez，走到哪里哪里都周身发光，眼前一亮。华丽的琴声，原来是亮。
“大俗即大雅”，比如王小丫，“小丫”很俗，但又很雅。嗯，亮，也就是这样一个很常见的词，可是诸葛亮，陈亮，完颜亮，还有我喜欢的刘亮程，亮放在他们身上都有一种气质。
周瑜自刭临终悲叹：“即生瑜，何生亮?”还有完颜亮，读到柳永《望海潮》“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華……有三秋桂子，十里荷花”“金主亮闻之，欣然有慕于三秋桂子、十里荷花，遂起投鞭渡江之志。”还有刘亮程，一个人的村庄。其实《东方朱丽叶》里面的男主角，也是叫亮，那是漫画式完美的不现实的人。每当次女主角叫他“亮”，我都想，怎么可以，怎么可以这样就叫一个字。不过女孩子若取名不太适合亮，太张扬了，呵呵。
一直很喜欢那种既可以做形容词又可以做动词的字。亮剑，嗯，很有意思，你看，它是一个瞬间，一个简洁的动作，但它不同于拔剑什么的，它是亮。可以感觉到那个剑光在你面前一闪，嗯，有一点眩目了。
月亮，月亮代表我的心，想到的是干干净净的天上，皎洁的月亮。它是有淡黄色的光，鲜明的轮廓。显然，和月球什么的不同，它是亮，月亮。其实亮的光应该比较刺眼，可是因为距离，从月球到地球的距离，在心里可以让刺眼的光变得柔和了，伸出手，可以触摸到柔和的光，就像浸在温热的牛奶里一样。
《绝望女主妇》里面的Carlos和Gabrielle，他们总是让人担心，总是吵要离婚，Carlos说了让Cabrielle感动想哭的话，他说“你那么做impossible”然后已经很累的Gabrielle说“then enlighten me！”enlighten,呵呵，真是个好词，启迪，点亮。 以前看凤凰卫视的为澳大利亚旅游业做的广告，其中有一个镜头，是澳大利亚那个绚烂的焰火，一个热情可爱的女孩子站在沙滩上：“我们把夜空点亮了！”《最熟悉的陌生人》里面也有“你还记得吗？ 窗外那被月光染亮的海洋；还记得吗？是爱让彼此把心点亮。”
有的时候，亮，是一个魔法时刻。比如在《风中的密码》里面，在某个奇幻的时刻，所有的路灯一齐点亮。
“在他的背后，月亮已经升上来了，天色还没有黑尽，月亮像一张透明的薄纸。可是那样圆。他向后微仰起下巴年轻的脸庞在明亮的灯光下没有一丝阴影，干净，美好，笑容浓得化不开。他侧过脸看一眼墙上的挂钟，对我说：“马上就要七点了，我让你看一个奇迹——还有十秒，你来倒计时。” 我看他，他浅浅地笑着，笑容如午后的阳光洒落在瓷的边缘。我在心里开始数。
十。 风从他四周的空隙吹进来，一根一跟拂起我的眉毛，锈红色的厚窗帘微微鼓起，我觉得一切都温柔得说不出；
九。 星星是淡黄色的遥远的灯；
八。 深绿美丽的柏树散发着厚重悠远的树的辛辣气息，在窗口一小块特别银亮的月光里摇曳；
七。 有一片梧桐树叶正在落下，飘啊，飘啊，像跳舞一样。橙色的灯光在上面一闪，一闪，而朝月亮的一边，变成了银色；
六。 夜色在枯了的树和拼命向上长的树间，带子般无声地绕，长长的枝的剪影再在里面晃动啊晃动；
五。 树叶相击的毕剥声。整个校园在静默之中好像就要开口叹息；
四。 静。风的声音都听得见，那声音淡得几乎透明，听起来像遥远地方有许多人在唱歌，圣洁温暖的歌。哈里咱亚；
三。 我听见有暮归的鸟在老式屋檐下拍打翅膀的声音，便在心里认定了是天使降临的声音；
二。 会有奇迹发生吗？
一。 秒针“嗒”地发出柔软的呓语。
——忽然地，校园里所有的路灯一齐开亮！那些灯光好像琥珀，沉香色的温情千年如斯。在柔黄色的光流中，所有的老楼都从青灰色的夜幕中凸出黛色的轮廓来，连瓦檐上旖旎的浮雕都隐约可见。因为夜色掩去了杂乱凋零和烟尘，掩去了屡次修复所拼搭的不和谐，岁月的痕迹隐入夜的背景，那些过去的轮廓突然栩栩如生，整个校园蓦然回到昨天。
他的声音，潮湿的，愉快的，像小雨淅淅沥沥滴打在水泥台阶上。“你看，”，他低低地说，“时光倒流了。”

不可能错过你

有一段时间,在图书馆听到Edvin Marton-Stradivarius的歌,就会抓狂,特别是Vivaldi Spring里面不断推进的那段,简直要疯掉了疯掉了……然后看了真一和小野田的演奏后更喜欢古典音乐了。小茜都说:你怎么老是在看那段.(其实就是他们两个合奏的莫扎特双人钢琴曲) 还有小野田配乐的《春》“洋溢着青春的喜悦与烦恼”，当然我也真一的原版再现也不错“春天的花田”（是不是有点亵渎贝多芬？呵呵.
我想要是再给我一次机会我会好好珍惜吧……但事实上并非如此……我只是在第一天认真了，后来就没怎么努力了。想起王景说的话，真是没错-----“体力劳动”。发现现在其实很多的事就是体力劳动而以，比如背单词比如上课比如练琴，到了难的那段真的没人逼我我就不想再碰它了，然后昨天我居然把我的宝贝随便扔在地上！！！太发指了我，本来还夸口想过一天就去老师那里会课，看来今天都不行了……我这是怎么了？
小野田练琴时好投入啊，饭也不吃，澡也不洗……小豹子也是，说他弄五子棋的时候那是连学几天没睡……我也想有这样的状态！！嗯，那将会非常迷人……
决定了，待会关了电脑，认认真真的去练琴，把那三首曲子搞定！虽然今天会课是不可能了，对了，还要开始我的开塞！别忘了，如果开学要把琴拿到学校去的话，拉的很难听将会很惨的。